menu

Východiská tvorby
Bohunka Koklesová: Východiská tvorby. In: B. Juríčková: Bohumil Bača. Trnavský samosprávny kraj – Záhorská galéria v Senici, 2007, s. 158 - 160, ISBN 978-80-85738-63-6

Samostatná autorská tvorba Bohumila Baču sa začala formovať v závere jeho štúdií na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Svoje štúdiá Bača absolvoval v rokoch 1962 – 1968 v ateliéri maliarskej prípravky prof. Ladislava Čemického a dominantne najmä v ateliéri monumentálnej maľby a gobelínu prof. Petra Matejku. Špecializácia Matejkovho ateliéru do istej miery predurčila formu výtvarných prác B. Baču, a to najmä v používaní špecifických maliarskych techník, v realizovaní gobelínov a predovšetkým jeho inklinácii k monumentálnej mierke diela.

Pre Baču bola osobnosť Matejku veľmi dôležitá. Nielen z ľudského hľadiska, ale aj z hľadiska výtvarného. Jeho znalosť práce s hrubou kontúrou, ako aj špecifická „temná“ farebnosť Matejkových olejov mala v ranej tvorbe Baču svoje ohlasy. Predovšetkým v monumentálnych Bačových olejomaľbách zo začiatku 70. rokov naplno vyznieva kombinácia smaragdovo-zelenej, hnedej, temno-šedej farebnosti s prebleskujúcou červenou farbou. Kontext použitia tejto farebnej kombinácie v Bačových dielach je však iný. Má zásadne symbolický charakter, ktorý súvisí s politickými dobovými premenami.

Metamorfózy figúry v ranej tvorbe Bohumila Baču priamo súvisia s politickými premenami v závere 60. rokov. Expresívny rukopis je však autorovi vlastný a súvisí s jeho naturelom, temperamentom. Expresívnosť v diele sa znásobuje, graduje cez vnútorný nesúhlas autora so situáciou v spoločnosti, s jej ťažobou. Už počas štúdií bola v Bačovej tvorbe dominantná expresívnosť v podaní. Viaceré kresby z roku 1966 (nazvané jednoducho Kresba) sú realizované tušom prostredníctvom rýchlej, miestami až gestickej kresby, ktorá je rozochvelá a jej celistvosť okrem iného často narúšajú aj priečne šrafúry. Podmaľba týchto kresieb je sivastá, až temná. Na viacerých kresbách sa nachádzajú dve figúry výrazne tvarovo redukované, deformované. Figúry s náznakmi rozpažených končatín sa deformáciou menia na symbolické znaky krížov. Téma figúry meniacej sa na kríž je veľmi často v tvorbe autora a nie je eliminovaná výlučne na rané obdobie.

Spomínané práce z čias študentských rokov vyústili v rozsiahly cyklus komorných kresieb nazvaný VOJNOVÉ UTRPENIA (1972). Do jednotlivých diel je priamo pretavená osobná skúsenosť autora z politických premien prelomu 60. a 70. rokov. Ústrednou témou je opäť figúra, respektíve dvojica postáv. Autor uplatňuje, tak ako v predošlých kresbách, opäť kresbu tušom, ktorá je doplnená podmaľbou tušom rôznej sily a intenzity. Na mnohých kresbách sa nachádzajú metamorfózy figúr. Postavy v exaltovaných gestách vztýčených rúk, rozpažených rúk, postavy pyramidálne zmnožené, postavy padajúce do ničoty, postavy kričiace, či postavy multiplikované – zmnožované tak, aby znásobovali ťažbu „života bez budúcnosti“. Pre väčšinu postáv z cyklu VOJNOVÉ UTRPENIA je pomerne typická výrazná mimika tvárí jednotlivých postáv. Dokorán otvorené ústa, ktoré kričia. Oči, ktoré hypnotizujú. Špecifickým znakom Bačových figúr sú určité telesné detaily, ktoré sa objavujú na viacerých figúrach. Sú to najmä kĺby človeka, ktoré autor často zvýrazní. Je to zvláštny antropometrický prvok, akýsi úpon, ktorý odkrýva vnútornú anatómiu človeka. Súčasne však úpon – kĺb vytvára spojenie medzi jednotlivými časťami ľudských údov. V neskoršom období tvorby autor celistvosť figúry nahrádza časťami ľudských tiel spájaných v jeden celok prostredníctvom úponov. Figúra sa vytráca, ale pocit z fragmentov ľudského tela sa nestráca. Ostáva latentne prítomný.

Kresby z cyklu VOJNOVÉ UTRPENIA sa stali východiskom pre súbor monumentálnych olejomalieb PAMÄTNÍK I – III. (1971-1972). Kresba ako taká sa prirodzene vytráca a v diele sa objavuje nová výtvarná kvalita postavená najmä na výraze farby a samozrejme tvare figúry. Práca s olejovou farbou prináša do Bačovho diela nové výrazové možnosti a rozšírenie spôsobov spracovania témy, ktorá reaguje na politické premeny z prelomu 60. a 70. rokov a na nástup normalizácie. Farebnosť tmavozelenej, šedej, hnedej má symbolický význam. Farebná ponurosť vychádza z temna danej doby. Poučenosť autora Matejkovou tvorbou sa prejavila síce v tejto kombinácii farieb, ale už v inom významovom a formálnom kontexte. Dominantou jednotlivých malieb má byť figúra opäť s jej gestami, deformáciami tela, mimikou tváre. Ponurná farebnosť necháva naplno vyznieť tragickosti námetu cez jednotlivé postavy, miestami presvetlené žiarivou červenou alebo modrou farbou.

Medzi rokmi 1966 – 1972 sa Bohumil Bača venoval téme vojnových strádaní a snažil sa vyčerpať jej výrazové možnosti použitím viacerých spôsobov výtvarného spracovania. V roku 1972 postupne autor uzatvára túto kapitolu a upriamuje svoju pozornosť na témy, ktoré majú meditatívnejší charakter. Zmena charakteru Bačových diel súvisí najmä s novu životnou vitalitou autora (narodila som sa ja a môj brat Dalibor). Komorné maľby, ktoré vznikajú v skorých ranných hodinách, sú dielami nadväzujúcimi na základný výtvarný princíp Bačovej tvorby. A to na kombináciu kresby a maľby ako dvoch rovnocenných zložiek diela. Autor pridáva farebnosť, často tlmenú, neutrálnu a u viacerých diel volí aj monochromatickú maľbu. Novou umeleckou kvalitou Bačových diel je najmä „poézia“ názvov a ich „prepísanie“ do malieb: PAMÄTNÝ MÚR (1973), PRÍCHOD SKALY (1973), OZVENA (1974), STARÝ CINTORÍN (1974), KAMENNÁ ZÁHRADKA (1974), PLÁVAJÚCE OSUDY (1974), STRÁŽCOVIA POKOJA (1974), DVA KAMENE (1976), ROZHOVOR (1976), ZA MESTOM (1974), SKALKA (1976) a ďalšie.

Názvy upriamujú pozornosť k zaznamenávaniu fragmentov prírody, krajiny, mesta. Na maľbách mnohé tieto detaily môžeme vnímať, ale dedičstvo silného figurálneho obdobia autora v rokoch predošlých zanechalo na maľbách po roku 1972 isté stopy. Autor prostredníctvom „refigurácie“, (opätovná analýza figúry), ukotvuje krajinu, polia, kamene medzi antropometrické fragmenty ľudského tela. Detaily tela figúry určujú hranice, budujú kompozíciu. Miestami sa fragmenty menia na organické úponky, na iných obrazoch pripomínajú tvary kostí. Do diel vnáša permanentné napätie medzi lyrickou abstrakciou tvarov a predmetnou pripomienkou figúry. Bača v tomto období neprekročil hranice abstraktného sveta. Väzba na predmetný svet bola preňho veľmi silná. Silná tak ako spomienka. V začiatkoch novej etapy svojho života myslí na minulosť, vracia sa do detstva, ku krajine, v ktorej žil.

Bohunka Koklesová

Východiská tvorby
Bohunka Koklesová: Východiská tvorby. In: B. Juríčková: Bohumil Bača. Trnavský samosprávny kraj – Záhorská galéria v Senici, 2007, s. 158 - 160, ISBN 978-80-85738-63-6

Samostatná autorská tvorba Bohumila Baču sa začala formovať v závere jeho štúdií na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Svoje štúdiá Bača absolvoval v rokoch 1962 – 1968 v ateliéri maliarskej prípravky prof. Ladislava Čemického a dominantne najmä v ateliéri monumentálnej maľby a gobelínu prof. Petra Matejku. Špecializácia Matejkovho ateliéru do istej miery predurčila formu výtvarných prác B. Baču, a to najmä v používaní špecifických maliarskych techník, v realizovaní gobelínov a predovšetkým jeho inklinácii k monumentálnej mierke diela.

Pre Baču bola osobnosť Matejku veľmi dôležitá. Nielen z ľudského hľadiska, ale aj z hľadiska výtvarného. Jeho znalosť práce s hrubou kontúrou, ako aj špecifická „temná“ farebnosť Matejkových olejov mala v ranej tvorbe Baču svoje ohlasy. Predovšetkým v monumentálnych Bačových olejomaľbách zo začiatku 70. rokov naplno vyznieva kombinácia smaragdovo-zelenej, hnedej, temno-šedej farebnosti s prebleskujúcou červenou farbou. Kontext použitia tejto farebnej kombinácie v Bačových dielach je však iný. Má zásadne symbolický charakter, ktorý súvisí s politickými dobovými premenami.

Metamorfózy figúry v ranej tvorbe Bohumila Baču priamo súvisia s politickými premenami v závere 60. rokov. Expresívny rukopis je však autorovi vlastný a súvisí s jeho naturelom, temperamentom. Expresívnosť v diele sa znásobuje, graduje cez vnútorný nesúhlas autora so situáciou v spoločnosti, s jej ťažobou. Už počas štúdií bola v Bačovej tvorbe dominantná expresívnosť v podaní. Viaceré kresby z roku 1966 (nazvané jednoducho Kresba) sú realizované tušom prostredníctvom rýchlej, miestami až gestickej kresby, ktorá je rozochvelá a jej celistvosť okrem iného často narúšajú aj priečne šrafúry. Podmaľba týchto kresieb je sivastá, až temná. Na viacerých kresbách sa nachádzajú dve figúry výrazne tvarovo redukované, deformované. Figúry s náznakmi rozpažených končatín sa deformáciou menia na symbolické znaky krížov. Téma figúry meniacej sa na kríž je veľmi často v tvorbe autora a nie je eliminovaná výlučne na rané obdobie.

Spomínané práce z čias študentských rokov vyústili v rozsiahly cyklus komorných kresieb nazvaný VOJNOVÉ UTRPENIA (1972). Do jednotlivých diel je priamo pretavená osobná skúsenosť autora z politických premien prelomu 60. a 70. rokov. Ústrednou témou je opäť figúra, respektíve dvojica postáv. Autor uplatňuje, tak ako v predošlých kresbách, opäť kresbu tušom, ktorá je doplnená podmaľbou tušom rôznej sily a intenzity. Na mnohých kresbách sa nachádzajú metamorfózy figúr. Postavy v exaltovaných gestách vztýčených rúk, rozpažených rúk, postavy pyramidálne zmnožené, postavy padajúce do ničoty, postavy kričiace, či postavy multiplikované – zmnožované tak, aby znásobovali ťažbu „života bez budúcnosti“. Pre väčšinu postáv z cyklu VOJNOVÉ UTRPENIA je pomerne typická výrazná mimika tvárí jednotlivých postáv. Dokorán otvorené ústa, ktoré kričia. Oči, ktoré hypnotizujú. Špecifickým znakom Bačových figúr sú určité telesné detaily, ktoré sa objavujú na viacerých figúrach. Sú to najmä kĺby človeka, ktoré autor často zvýrazní. Je to zvláštny antropometrický prvok, akýsi úpon, ktorý odkrýva vnútornú anatómiu človeka. Súčasne však úpon – kĺb vytvára spojenie medzi jednotlivými časťami ľudských údov. V neskoršom období tvorby autor celistvosť figúry nahrádza časťami ľudských tiel spájaných v jeden celok prostredníctvom úponov. Figúra sa vytráca, ale pocit z fragmentov ľudského tela sa nestráca. Ostáva latentne prítomný.

Kresby z cyklu VOJNOVÉ UTRPENIA sa stali východiskom pre súbor monumentálnych olejomalieb PAMÄTNÍK I – III. (1971-1972). Kresba ako taká sa prirodzene vytráca a v diele sa objavuje nová výtvarná kvalita postavená najmä na výraze farby a samozrejme tvare figúry. Práca s olejovou farbou prináša do Bačovho diela nové výrazové možnosti a rozšírenie spôsobov spracovania témy, ktorá reaguje na politické premeny z prelomu 60. a 70. rokov a na nástup normalizácie. Farebnosť tmavozelenej, šedej, hnedej má symbolický význam. Farebná ponurosť vychádza z temna danej doby. Poučenosť autora Matejkovou tvorbou sa prejavila síce v tejto kombinácii farieb, ale už v inom významovom a formálnom kontexte. Dominantou jednotlivých malieb má byť figúra opäť s jej gestami, deformáciami tela, mimikou tváre. Ponurná farebnosť necháva naplno vyznieť tragickosti námetu cez jednotlivé postavy, miestami presvetlené žiarivou červenou alebo modrou farbou.

Medzi rokmi 1966 – 1972 sa Bohumil Bača venoval téme vojnových strádaní a snažil sa vyčerpať jej výrazové možnosti použitím viacerých spôsobov výtvarného spracovania. V roku 1972 postupne autor uzatvára túto kapitolu a upriamuje svoju pozornosť na témy, ktoré majú meditatívnejší charakter. Zmena charakteru Bačových diel súvisí najmä s novu životnou vitalitou autora (narodila som sa ja a môj brat Dalibor). Komorné maľby, ktoré vznikajú v skorých ranných hodinách, sú dielami nadväzujúcimi na základný výtvarný princíp Bačovej tvorby. A to na kombináciu kresby a maľby ako dvoch rovnocenných zložiek diela. Autor pridáva farebnosť, často tlmenú, neutrálnu a u viacerých diel volí aj monochromatickú maľbu. Novou umeleckou kvalitou Bačových diel je najmä „poézia“ názvov a ich „prepísanie“ do malieb: PAMÄTNÝ MÚR (1973), PRÍCHOD SKALY (1973), OZVENA (1974), STARÝ CINTORÍN (1974), KAMENNÁ ZÁHRADKA (1974), PLÁVAJÚCE OSUDY (1974), STRÁŽCOVIA POKOJA (1974), DVA KAMENE (1976), ROZHOVOR (1976), ZA MESTOM (1974), SKALKA (1976) a ďalšie.

Názvy upriamujú pozornosť k zaznamenávaniu fragmentov prírody, krajiny, mesta. Na maľbách mnohé tieto detaily môžeme vnímať, ale dedičstvo silného figurálneho obdobia autora v rokoch predošlých zanechalo na maľbách po roku 1972 isté stopy. Autor prostredníctvom „refigurácie“, (opätovná analýza figúry), ukotvuje krajinu, polia, kamene medzi antropometrické fragmenty ľudského tela. Detaily tela figúry určujú hranice, budujú kompozíciu. Miestami sa fragmenty menia na organické úponky, na iných obrazoch pripomínajú tvary kostí. Do diel vnáša permanentné napätie medzi lyrickou abstrakciou tvarov a predmetnou pripomienkou figúry. Bača v tomto období neprekročil hranice abstraktného sveta. Väzba na predmetný svet bola preňho veľmi silná. Silná tak ako spomienka. V začiatkoch novej etapy svojho života myslí na minulosť, vracia sa do detstva, ku krajine, v ktorej žil.

Bohunka Koklesová